(资料图)

如果前面的推断成立，那么道教目连戏的历史将提前到北宋甚至更早。那么要判定这个问题，恐怕还需要考察道教目连的唱腔和音乐来源。 我们说过，道教的音乐自成体系，科仪唱腔，多为佛、道法曲。道坛音乐演奏，是一个职业，往往家传，演奏者不一定需要是道士身份，可以是独立的音乐人。每一个道坛，都会有一个固定的演奏者。演奏者和道坛，不是信仰的从属关系，而是合作的依附关系。有点类似今天的外包，外包的目的是为了让更专业的人做更专业的事情。 从这个意义上说，道教的艺术，具有独立化的倾向。道坛音乐曲调很多，依靠的是口传心授，曲调名称大多语焉不详。现存曲调名，大多数是为了民间传唱方便而安插的俗名，比如菩萨调、地藏赞、目连调等等，并非曲调名，而是带有指向性的俗名。 不过这些曲调多为南北区的曲牌体调式，就是实际上是应该可以追溯到曲牌名的。从这个意义上说，道教目连，至少是明代以前的产物。此外，道教目连也吸收了地方戏的七言体，同时许多方面与郑之珍《目连救母》有相似处。一些地方，又保留了宋元南戏的曲调。如「生地狱」作为太子游四门的曲调，就来自宋元南戏。而这个曲调实际上的源头，还不是南戏，而是南戏化用了更早的唐代目连变文的曲调。这个曲调除了活化石莆仙戏使用，不见于任何其他地方戏。可见道教目连历史的渊源的悠久。 道教目连与遥远的古曲、古剧的联系线索，还有孙行者这个主要角色的形象来源。无论是郑之珍《目连救母劝善戏文》，还是民间目连，主角都是目连僧。然而道教目连，却又三分之二的篇幅，主角为孙行者，这是别有意味的。虽然在世俗目连戏中，也有类似孙行者的形象，但与道教目连都差异较大，值得加以比较。在世俗目连中，有《白猿引路》等出，白猿接引目连去见佛祖，显然是受到孙悟空护送唐僧取经的影响。和世俗目连相比，道教目连孙行者的任务更重，是目连救母的协助者。可以说，孙行者是举足轻重的。而孙行者是佛祖指示目连去专门寻访的。因为孙行者的协助，目连才得以过鬼门，破钱山，一路通过奈何桥、望乡台，到达十八重地狱。 到了十八重地狱，孙行者对目连说：你自己去攻打城门，如果打不下来，就大喊三声孙行者。 为什么这个时候，孙行者不一起去攻打城门呢？原因有二，第一，救母的大任应该由目连完成，孙行者不能僭越居功；第二，佛祖已经赐给目连锡杖。换言之，孙行者像是一位仁慈长者，又像一位无名英雄，一路披荆斩棘，陪伴目连，最后又要让目连自己去收获至高至上的荣光：救母与成佛。 这样的孙行者，是蕴含极为丰富的。与《西游记》孙悟空相比，是一个吃人的妖精。即便和唐三藏取经回来，依然妖性不改。而这个妖猴，却愿意为了目连牺牲一切。这或许是说明，目连救母的感召力，比唐僧西天取经还要大。在孙行者看来，自己本领很大，但仍然信服于师父目连。因此，真正神通广大的，是孝道、良善和佛法，当然也是目连。这样的处理，甚至已经带有一些哲理剧的意味了。自信分析孙行者和目连的关系，确实是很有意味。那么这个蕴含丰富的孙行者从哪里来的呢？这个孙行者在道教目连中，十分滑稽，负责调笑，他说自己修口不修身，修了虱子两三斤。他甚至向目连讨要工钱，还说要回家问自己的老婆到底要多少钱合适。这个孙行者，简直就是一个世俗的可喜小人物，和他通天的本领，简直是感觉极为矛盾。 而要解释这个矛盾，就不能不把目光聚焦到宋金杂剧。宋金杂剧就是以滑稽为主，不管多么严肃的主题，都必须以滑稽、可观为要。此外，宋金杂剧还专门有讲笑话、杂技等表演，经常是游离于剧情之外的。这一点，道教目连也有体现，比如孙行者的“打席花”就是完全意义上的杂技表演，和宋金杂剧百戏表演一致。 综上，道教目连当为宋金杂剧遗存。